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有时您可以从“”其他人那里获取已经下载好的应用资源。使用类似百度网盘的工具下载资源。下载完成后，进行安全扫描以确保没有携带不安全病毒，然后点击安装。

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以上就是没有记录的使用方法，希望能帮助大家。

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作者：Gregg Steele

译者：易二三

校对：覃天

来源：American Cinematographer

（2020年2月24日）

在前往更远地方的无人知道途中，美国电影摄影师杂志编辑赫布·A·莱特曼在纽约稍作停留，教父参观了由派拉蒙公司制作的无人知道《教父》的拍摄。

该片主要在纽约、教父西西里、无人知道好莱坞和拉斯维加斯拍摄，教父是无人知道第一部使用新型Mark VI Cinemobile摄影车进行拍摄的影片。最初，教父在派拉蒙的无人知道要求下，这个「车轮上的教父工作室」的两侧涂上了「教父」两个大字，但这一醒目的无人知道标识吸引了大量的路人，以至于它们不得不被涂覆。教父

在下面的采访中，摄影指导戈登·威利斯解释了他在这个特殊任务中的教父工作方法，并详细介绍了他正在使用的无人知道一些不寻常且创新的技术。

记者：我知道你在这部影片中使用了一种不同寻常的摄影风格。能聊一聊你追求的一些效果和你用来实现它们的方法吗？

戈登·威利斯：当然。当我第一次接到这个任务的时候，我想到要引入各种各样的复杂的方式，但是我最终意识到这部电影——特别是因为它是一部年代片，应该让方法尽量简单，弗朗西斯·科波拉的想法和我一样。在我拍过的所有电影中，我都倾向于哲学地做同样的事情——尽管切入角度是相似的，但没有一部看起来是一样的。

《教父》（1972）

记者：如果我没理解错的话，你是说，你可以用相同的基本原理作为共通点，来得到许多不同的结果。如果用一两句话来总结你的哲学，你会怎么说？

戈登·威利斯：观察你正在看到的东西。不要走进一个情境，试图摆布它。认真看它！在这个行业里，有太多的人习惯于找到一个令人兴奋的取景地，然后马上用摄影机重建它。他们忘记了当初选择这个地方的原因。

我不是说你不该给任何东西打光。我的意思是你在打光之后应该还能保有你想要的东西。这可能意味着你根本不需要做任何打光。但话又说回来，你可能要花很长时间才能弄清楚，这样看起来是否是一样的。但是观察你正在看到的东西。保留它原有的特质。

记者：在将你的理念应用于《教父》时，你达成了什么样的风格以及运用了哪些技术？

戈登·威利斯：就《教父》而言，我觉得影片在整体感觉上应该是褐色和黑色的，偶尔从观众所看到的和所看不到的角度，它应该悬留在边缘。很多摄影师都在努力提高影像的质量，但拍这部电影时，我却在努力降低它。大多数摄影师的工作使影像尽可能的无损和平滑，但以我个人的感觉来说，这不是处理一个当代故事的最佳方式——而且现在我认为，这绝对是拍摄一个年代戏的错误方式。

记者：那么你在技术上做了什么相应的改变呢？

戈登·威利斯：到目前为止，我已经拍了几乎所有的素材——而且还会继续拍下去——所以我们用的底片不是那种特别重、特别厚的。理论上来说，这些底片大约有半级的曝光不足，但根据我对伊士曼彩色底片的评估，实际上甚至比这还要多。但回到正题上，我觉得这部电影应该是褐色的，偶尔加入一点1945年版本的蓝黑底片。我认为它应该看起来像一张色彩不佳的报纸照片——《纽约时报》上加了一点彩色的黑白照片。

记者：就像一张轮转凹版印刷的劣质彩色图片？

戈登·威利斯：没错！就是这个意思——但这是经过深思熟虑的，这样最后的效果在银幕上就有意义了。在我们开始拍摄之前，我给特艺七彩公司发了一些材料，告诉他们用几种不同的方式进行染印和翻印，这样我们就可以根据讨论的内容找到适合洗印的区域。

他们非常合作，想出了一些好东西。当我拿回材料时，我选择了一个合适的模片，希望当拍摄结束时，整部电影都能以这种方式进行翻印，并且经过同样的染印工序，整体的感觉应该是对的。

记者：你对于这部电影中可见的纹理有何看法？

戈登·威利斯：我觉得纹理结构应该比平时更突出。这在如今看来并不是什么新鲜事。很多人说，「我想让一切看起来有些脏乱。」但是「独树一帜」和「标新立异」之间只有一线之隔。我的意思是，你可以非常抽象，没有观点，但你所做的一切可能都是毫无意义的。那只是敷衍了事的工作，仅此而已。

我不赞成用纹理结构之类的东西来掩盖原本不好的东西。我相信，如果你从最基础的做起，把所有东西都做得很好——然后正确地使用纹理这样的工具——它就会起作用。

记者：这种不同寻常的「劣质彩色图片」的视觉风格——你打算把它贯穿整部影片吗？

戈登·威利斯：不，这样做是不对的，因为故事的情节从纽约转移到好莱坞，再到西西里。我所描述的这种褐色的、有点支离破碎的特质与纽约的场景有关，但与发生在好莱坞的场景无关。我计划通过给好莱坞的镜头一种更干净、更清晰，有点西海岸或者加州风格的效果来强调两个地点之间的对比——这应该是更为明亮、硬朗的画面。如果把这两个地方放在一起——从纽约到加州——氛围和人应该都很不一样。

记者：那你准备怎么处理西西里的段落？

戈登·威利斯：就故事的戏剧性而言，纽约的感觉延续到了西西里——但并不完全如此。它会是褐色的，但更光滑。换句话说，当我们处理纽约时，它就像一个衰弱的、松垮的西西里——但它的本质并没有改变。西西里会是橄榄色的，舒适温暖，阳光充足。

记者：为了达到理想的效果，你计划采取什么方法？

戈登·威利斯：嗯，我从来没有去过西西里，但在做了一些研究之后，我得出结论的是，西西里的段落应该丰富多彩、偏褐色——有一种奶油的质感。在我看来，处理这种东西的方法就是夸大它。

所以，我计划用非常深的巧克力褐色滤镜拍摄西西里。褐色是一种朦胧的颜色，但有时它在银幕上是非常美丽的，因为它往往以某种单调的方式使一切都非常丰富。它降低了原色的饱和度。我计划用这种方式拍摄西西里的所有室外戏。

记者：室内部分呢？

戈登·威利斯：我会用巧克力色滤镜，但不会像我在室外用的滤镜那么深。我用了一系列不同密度的巧克力色凝胶滤镜，我将在室内使用较浅的几个。这会让我在西西里的室内和室内之间有一个很好的连贯性。

记者：你先前提到一些关于你评估伊士曼彩色底片的方式——言下之意似乎是这不同于正常的评估方式。你能解释一下吗？

戈登·威利斯：嗯，举例来说，如果你拿了一卷伊士曼彩色底片，在伊士曼建议的条件下进行曝光——室内感光度是ASA 100，室外则是ASA 64（译者注：ASA即American Standards Association，因为早期有一段时间的感光度标准是由 ASA 制定的，后来通用ISO制定的标准）——你会得到很好的摄影效果，而且肯定能洗印得很好。但伊士曼为这款胶片保留了犯错的余地。它允许我的错误、实验室的错误、每个人的错误。

伊士曼制造这样的材料是正确的，因为如果他们把它做得太精细，很多人在使用这款胶片时就很容易犯错误。所以我能理解为什么他们这样评估他们的胶片。然而，几年前我开始拍摄这部电影的时候，评估方式是确定的。然后我开始尝试降低评定等级。首先，我把它降低了一级，给它评定为ASA 200。我让实验室多调低了一级，一切看起来都很棒。

然后我在ASA 200的情况下曝光了它，让他们正常处理，没有任何调整。当我最终在银幕上看到它的时候，我觉得棒极了。我的意思是，影像非常漂亮，我很喜欢。所以，我用这款胶片（以ASA 200的感光度）为《地主》和《爱的叛逆》拍摄了所有的室内戏，它们有非常特别的品质。

记者：那么你先前所说的，根据你的评估，底片大约有半级的曝光不足是什么意思？

戈登·威利斯：我的意思是，现在我用的是这种公式里的一个变形。我以ASA 250的感光度进行曝光，在实验室给底片降了一级，也就是说，理论上，我有半级的曝光不足。事实上，我喜欢这个呈现效果。它之所以吸引我，是因为胶片变得更加透明。你可以看到色彩是透亮的，而不是仅仅粘在银幕上。因为在降级过程中底片的模糊程度略有增加，所以这些材料往往会有一种雾蒙蒙的、不确定性的风格，有时这样也很好。

记者：这种方法在洗印方面留下的余地不是很小吗？

戈登·威利斯：是的。这意味着一旦我的底片达到了我想要的基本质量，实验室就很难再对它进行调整了。我可以让它以我想要的方式显示在银幕上。有些人抱怨我曝光的方式，他们不能这样做，也不能那样做。例如，他们不能把它洗印出来——但这正是我以这种方式曝光它的原因。

胶片被设计成只能在一个范围内洗印。我不喜欢让实验室有印来印去的灵活性，因为迟早会有人，在某个地方决定胶片应该这样或那样，他会把所有东西抹平。一切都会很完美的，但将是一场灾难。

我不想给实验室一个完整的底片，原因有二。第一个是审美因素；我不喜欢它在银幕上的样子。其次，它给了我一种安全感，让我知道他们不会对它做任何事情，因为他们不能把它洗印出来。如果他们想把我拍的胶片洗印出来，只会落得一场空。

记者：但从另一个方面来说，这意味着你必须在曝光方面做得非常精确。不是吗？

戈登·威利斯：当然，但我非常自豪的一件事是，我在曝光胶片的方式上非常谨慎。那并不是说我要耗费好几个小时。我的速度很快，但在曝光材料的方式上非常一致。我对相关性很有把握。换句话说，我知道某个色调高了一级或低了半级是什么状态。我从不做一般的曝光。我总是为场景中的某些特定的东西进行曝光——总是这样——而场景中的其他一切都与我要曝光的东西有关。

我知道材料将如洗打印，而且整部电影都将以同样的光源进行洗印。我会告诉实验室应该使用何种补丁包和灯光，如果他们每天都这样做，最后就会发现惊喜。曝光不足、曝光过度和正常曝光之间的对比将会十分明确。

记者：我注意到你拍摄这部电影的时候使用了Mark VI Cinemobile摄影车，这也是它的首秀，功能如何？

戈登·威利斯：我从来没用摄影车拍过电影。我希望我有过这种经验。在开始拍摄之前，我坐下来仔细考虑了一下，我意识到，在我拍过的所有电影中，如果我的结尾不保持相对紧凑和简单，它就会看起来像诺曼底登陆。到处都是卡车和「尸体」。这并不是说我比平时使用了更多的设备。我用的是差不多的数量。只不过在拍一部「大」电影或者是有很多宣传的电影时，设备比例会不一样。我想让自己的角色保持简单。

记者：那是如何决定使用摄影车的呢？

戈登·威利斯：我去加州和（公司老板）福阿得·赛德谈了一次，因为我认为他可能会提供一些能帮助到我的东西，让事情变得又快又简单。在与他交谈并且合作了一个星期后，我印象非常深刻，觉得他提供的东西非常棒。我们已经使用它一段时间了，效果很好。他派来的随车的人也很优秀。

记者：在拍这种大规模的电影时，你可以随身带着自己需要的所有东西吗？

戈登·威利斯：可以说，我们在摄影车上装的火力，比大多数普通电影塞在8到10辆卡车上的火力还要多。当然，我所说的是基于我拍电影的哲学。在这个行业中还有很多人还没有放弃使用弧光灯，但我很久以前就放弃了。所以，如果你想使用弧光灯，摄影车就有很多空间可以满足你，不过这对我来说无所谓。

我用这些空间来放置其他类型的灯和我觉得在拍摄中更有价值的东西。我觉得这个装置很棒。这非常当代，而且是经过深思熟虑制造处理的。这对任何摄影师和制片人来说都是非常有意义的设备。你可以从车辆的两侧装卸器材。按照它的设计，你可以在需要的时候把东西取下来，而不需要为了取一件东西而写下整辆卡车的东西。

记者：有什么东西是它本应该有却还没具备的吗？

戈登·威利斯：可能算不上，不过有一件事是不在我们计划内的。我使用了几百英尺的Elemack移动轨道，因为我认为如果你要用摄影车拍摄，你最好能让它们移动得更快。总之，我们原本没打算用200英尺的Elemack移动轨道。最后，我们把它放在了车顶上，它也很合适，因为赛德为摄影车设置了一个栏杆区域。他非常善于倾听，他会把你的建议融合到他的设备中。

他还会不断修改设计，对此我很高兴。我不想代表其他人说话，但在我的部门，我觉得他在帮助这个行业实现现代化方面迈出了一大步。他让拍摄变得更容易、成本更低，这很重要。拍电影花的钱太多了。只为了拍一个镜头而在停车场耗费一整天的时间是没有意义的。我对这些摄影车很满意，只要有机会我就还会使用它们——永远，如果我能得到它们的话。

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